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我只喜欢有意思的小说，其中包括故事本身的内涵和叙述故事的多面性，这表现在它所涵盖的哲学思考、解读的多义性和话语叙述的自由度。假设有一个非常有意思的故事，这个故事是我们现阶段不可能写作出来的，换句话说，那个有意思的故事是存在着的，只是现在没被我们发现，而它一直就在你身边，等待着你的造访，那么故事和你之间一定维系着某种东西，那就是灵感，只有在那个点上，你的等待和故事的等待才能完美地融合在一起。但我总有一种感觉：每写一篇东西，只在想象的时候被愉悦，下笔之后越写越乏味，虽然知道文字里藏着的就是自己，就是缠绕于肉体之上的灵魂，但我担心那个藏匿起来的自己一不小心被人剥光了衣服。
我试着将那些文字分开，向外的是书写表层的现实或者现实的表层，向内的则是通过灵魂来实现的，这时，我发现肉身承载的那么渺小，而心的疆域遥不可及，又近到唾手可得。它们就像猎人格拉胡斯[i]与猛兽的对峙：他一直没发现猛兽的影子，只隐约在地上看到它的脚印，为了抓住那只猛兽，他开始在猛兽常常出现的地方挖陷阱，用树枝撑起来，上面覆上一层树叶，伪装好后，连他自己也难看出来。
这样过了很多天，他依然没有发现猛兽的影子，只是在陷阱周围找到更多猛兽的脚印，于是又在另一处开挖，每当新的陷阱挖好后，他都会在陷阱旁发现猛兽的脚印，后来连他自己也记不清挖了多少个陷阱，但一直没有等到猛兽。直到有一天，他被一阵生硬的哀号声惊醒时，才意识到猛兽掉进了陷阱，他拿起钢钗，循着声音急奔而去。就在这时，他觉得脚下一空，身子朝前一倾，连同手里握着的钢钗一起掉了下去，在一声闷响之后，哀号声再次响起，他听到声音原来是从自己嘴里发出的……
那一个个陷阱就像巨大的笼子，只为寻找一只翅膀萎缩了的鸟。笼子不断变大，大到无形，压制着意欲生长出来的翅膀，不停地磨砺它们，以致一道划破的伤口还没愈合，新的创伤又出现了，血不断地从凝固了的血中流出，直到生命的结束。“现实”一次次地割伤他，而他也只能用另一种“虚构的现实”来表述自己。在他眼中，每个人都被一种无形的力量压制着，只有敏感的人才能感知并发现它，强大的背后或许只是内心虚弱的表象，就像他所说，“每一张脸都是一个碉堡。而另一方面，消失得最快的又莫过于人脸。”[ii]
在现实和想象的不断置换中，我甚至分不清哪些是现实哪些是想象，如果说现实是一种存在的话，想象则是建立在存在之上的另一种存在，即：现实是结构的存在，想象则是解构的存在，现实和想象之间是通过“某种形式”来实现的，当实现不了时便产生了“断层”，因为话语本身就存在缺失，所以当你用语言来表述现实或者想象时，你得用更多的语言来解释，而这种解释也必须用更多更多的话语去阐释要解释的话语，由此，无论是现实还是想象，都被融入了一个荒谬的话语世界——话语疯了！
我必须再一次离去。
就像那个不辞而别的威克菲尔德先生[iii]一样，他一直生活在家人的周围，其实并没远离，只是平静地用自己的眼睛观察着家人，那种被自我放逐的漂离就像始终生活在“第三条岸”[iv]的感觉，那条河成了一种象征。
我喜欢看电影。
因为在电影里，能得到文字里找不到的启迪，就像刚看过的电影《蓝》[v]，多明尼去法院找她丈夫生前的情人，一进法院的门，我就想，如果法庭正在审判她们的离婚案该多好，结果果然是这样……电影就像另外一种形式的思考，有时不经意中会触发我的灵感。
灵感是蜇伏在你内心深处的蛇，说起来有点像你，你就像个潘多拉魔盒，打开你需要足够的胆识……
我会把它们藏在文字和梦里，只是表述的方式不同。
有时候我们所接受的，是在一定可能的条件之下被催生出来的，这种想法就像休眠一样。
因为我们的思维难以打开。
那是不自由，不是别人不让，是我们自己束缚了自己。在读凯尔泰斯的《另一个人》[vi]的时候，让我感触更深的是另外一个，或者几个自己，这样不至于让自己太孤独。
孤独的人不可耻，却是可悲的。人们时常坐得那么近，手牵着手，甚至拥抱，但内心却不相通……
就像小说《英国旗》[vii]结尾所说，有谁能够通过我们的眼睛看到这一切？我们只能像“某些人能够看到似的”生活——然而所看到的并不是我们，也不是通过我们的眼睛，而是“附在我身上的意识”，并“通过我维系的存在”与生活融为一体……
我必须再一次离去。
沿着宽阔的堤岸顺流而下，我走得很慢，在一片开阔的河床边，游人如织，他们成群地坐在一处，我在人群中看到了玛丽，她手里牵着一个小女孩，惊慌地望着我……人越来越多时，玛丽突然消失在人群中，我焦急地在人群中寻找，却无意中闯进意大利老头儿加斯帕尔的家里，客厅里摆放着三架旧钢琴，他正忙着修钢琴。
当加斯帕尔修好其中一架钢琴的时候，他即兴演奏了一曲。我沉浸在他的钢琴声中，后来他向我讲述了年轻时的经历，那时候，他来到迪纳尔，在一个朋友家等待蕾娜，但蕾娜一直没来，于是结识了玛尔戈，并在蕾娜没来的这段时间里，他又结识了索莱娜，加斯帕尔在与玛尔戈相互倾诉的过程中，加深了了解，二人都是远离“爱人”的孤独的漂泊客，很快便成为一对相知的朋友，当玛尔戈把索莱娜介绍给加斯帕尔时，刚刚甩掉男友的她，又突然闪电似的爱上了加斯帕尔，加斯帕尔将刚写好的一首歌送给了索莱娜，而这首歌原本是送给他所等待的蕾娜的。但索莱娜不固定的个性最终使她远离了加斯帕尔，将他重又推回到漂泊客的状态之中。加斯帕尔在反省自我的同时，重又来到了玛尔戈打工的月光薄饼屋。在对玛尔戈接近、远离，再接近的过程中，加斯帕尔仿佛看到了玛尔戈的魅力，这种吸引力也同样影响了加斯帕尔与蕾娜，即使再次见到蕾娜，他也没找回以前的激情。最终，玛尔戈在送加斯帕尔回雷恩的时候给了他希望：“我会时不时地去雷恩，我们或许可以见见面。”[viii]
他讲完时，我一时难以从他的故事中走出来，却发现玛丽不知何时站在他的身后，眼睛里闪着泪花。
我常想自己更需要忏悔，当真正到了教堂，看到神父，感到教堂被一种莫名的气氛笼罩着时，我又胆怯了。于是坐在长椅之上，在心里默默地祷告、忏悔，而这种带有恐慌感的悔过在离开教堂之后便没有了。我不知道这是不是偷窃，就像阿米尔的父亲将原罪归为“偷窃”一样：当你杀了一个人时，因你偷窃了他的生命而有罪。想来偷窃几乎囊括了“原罪”的一切，比如当你懈怠时，是因为你窃取了生命的时间而变得懒惰，当你把感情投入别处时，你窃取了别人的感情，如果你说谎，你就偷窃了别人知道真相的权利……这些具象的解释在幼小的阿米尔心里产生了极大影响，阿米尔亲眼目睹了哈桑遭强暴的一幕，但当时他退缩了，正因此，他一生中难以摆脱内心的懦弱之罪，当二人共处于石榴树下时，阿米尔以石榴掷他，哈桑却依然选择了承受和逃离，甚至在哈桑的容忍之下，阿米尔制造了“哈桑偷表”事件致使哈桑离去，以便逃脱自己的罪责。
成为作家的阿米尔仍然难忘儿时的罪责，但突变的身世又把他拉回喀布尔，这一次他没有放弃，以自己的真诚和爱救回了囚于阿塞夫手里的哈桑的儿子[ix]。阿米尔摆脱掉罪责了吗？
[i] 见《卡夫卡全集》第1卷，P374，河北教育出版社，2000年12月第2版，洪天富译。
[ii] 见《卡夫卡全集》第4卷，P415，河北教育出版社，2000年12月第2版，黎奇 赵登荣译。
[iii] 见《影响了我的二十篇小说》，苏童选编，百花文艺出版社，2005年5月第1版。
[iv] 见《河的第三条岸》，若昂·吉马朗埃斯·罗萨著，乔向东译，《北京文学·中篇小说月报》2004年第10期。
[v] 编剧、导演：克日什托夫·基斯洛夫斯基，上映日期：1993年1月。
[vi] 凯尔泰斯·伊姆莱著，余泽民译，作家出版社，2003年9月第1版。
[vii] 凯尔泰斯•伊姆莱著，余泽民译，作家出版社，2003年7月第一版。
[viii] 见电影《夏天的故事》，导演：埃里克·侯麦，发行日期：1996年6月。
[ix] 见《追风筝的人》，胡赛尼著，李继宏译，上海人民出版社，2006年5月第1版。
